Reading Passage
A. It was told, we suppose, to people crouched around a fire: a tale of adventure, most likely-relating some close encounter with death; a remarkable hunt, an escape from mortal danger; a vision, or something else out of the ordinary. Whatever its thread, the weaving of this story was done with a prime purpose. The listeners must be kept listening. They must not fall asleep. So, as the story went on, its audience should be sustained by one question above all. What happens next?
Chúng ta cho rằng, câu chuyện đã được kể cho những người quỳ gù bên lửa: một câu chuyện phiêu lưu, có khả năng nói về một cuộc chạm trán với cái chết; một cuộc săn lùng kỳ diệu, một cuộc trốn thoát khỏi nguy hiểm chết người; một linh cảm, hoặc điều gì đó vượt ngoài sự bình thường. Dù chủ đề của nó là gì, việc dệt nên câu chuyện này đều được thực hiện với một mục đích hàng đầu. Người nghe phải luôn tập trung lắng nghe. Họ không được ngủ quên. Vì vậy, khi câu chuyện tiếp diễn, khán giả của nó phải được nuôi dưỡng bởi một câu hỏi trên hết: Tiếp theo sẽ xảy ra điều gì?
B. The first fireside stories in human history can never be known. They were kept in the heads of those who told them. This method of storage is not necessarily inefficient. From documented oral traditions in Australia, the Balkans and other parts of the world we know that specialised storytellers and poets can recite from memory literally thousands of lines, in verse or prose, verbatim-word for word. But while memory is rightly considered an art in itself, it is clear that a primary purpose of making symbols is to have a system of reminders or mnemonic cues – signs that assist us to recall certain information in the mind’s eye.
Những câu chuyện quanh lửa đầu tiên trong lịch sử loài người không bao giờ được biết đến. Chúng được lưu giữ trong tâm trí của những người kể chúng. Phương pháp lưu trữ này không nhất thiết là kém hiệu quả. Từ các truyền thống truyền miệng đã được ghi chép ở Úc, vùng Balkan và các khu vực khác trên thế giới, chúng ta biết rằng những người kể chuyện và nhà thơ chuyên nghiệp có thể hồi nguyên từng dòng chữ, bằng thơ hoặc văn xuôi, từng chữ một, nguyên văn. Nhưng mặc dù trí nhớ đúng đắn được coi là một nghệ thuật riêng, rõ ràng mục đích chính của việc tạo ra các biểu tượng là để có một hệ thống nhắc nhở hoặc gợi nhớ – những dấu hiệu giúp chúng ta hồi tưởng lại thông tin nhất định trong tâm trí.
C. In some Polynesian communities, a notched memory stick may help to guide a storyteller through successive stages of recitation. But in other parts of the world, the activity of storytelling historically resulted in the development or even the invention of writing systems. One theory about the arrival of literacy in ancient Greece, for example, argues that the epic tales about the Trojan War and the wanderings of Odysseus – traditionally attributed to Homer – were just so enchanting to hear that they had to be preserved. So the Greeks, c.750-700BC, borrowed an alphabet from their neighbors in the eastern Mediterranean, the Phoenicians.
Ở một số cộng đồng Polynesia, một cây gậy nhớ có rãnh có thể giúp người kể chuyện theo dõi các giai đoạn tiếp nối của việc đọc thuộc lòng. Nhưng ở các vùng khác trên thế giới, hoạt động kể chuyện đã dẫn đến sự phát triển thậm chí là sự ra đời của các hệ thống chữ viết. Một giả thuyết về sự xuất hiện của khả năng đọc viết ở Hy Lạp cổ đại, ví dụ, cho rằng những sử thi về Chiến tranh thành Troy và hành trình lang thang của Odysseus – thường được gán cho Homer – đã quá cuốn hút khi nghe đến mức cần được lưu giữ. Vì vậy, người Hy Lạp, khoảng năm 750-700 trước Công nguyên, đã mượn bảng chữ cái từ những người láng giềng ở khu vực Địa Trung Hải phía đông, tức là người Phoenicia.
D. The custom of recording stories on parchment and other materials can be traced in many manifestations around the world, from the priestly papyrus archives of ancient Egypt to the birch-bark scrolls on which the North American Ojibway Indians set down their creation-myth. It is a well-tried and universal practice: so much so that to this day storytime is probably most often associated with words on paper. The formal practice of narrating a story aloud would seem – so we assume – to have given way to newspapers, novels and comic strips. This, however, is not the case. Statistically, it is doubtful that the majority of humans currently rely upon the written word to get access to stories. So what is the alternative source?
Phong tục ghi chép các câu chuyện lên da thuộc và các vật liệu khác có thể được truy tìm qua nhiều hình thức trên khắp thế giới, từ kho lưu trữ papyrus của các linh mục ở Ai Cập cổ đại đến các cuộn giấy bọc vỏ cây bạch dương mà người Ấn Độ Ojibway Bắc Mỹ đã ghi chép thần thoại sáng tạo của họ. Đó là một thực hành đã được thử nghiệm và phổ quát: đến mức cho đến ngày nay, thời gian kể chuyện có lẽ thường được liên kết với chữ viết trên giấy. Thói quen kể chuyện thành tiếng dường như – theo giả định của chúng ta – đã nhường chỗ cho báo chí, tiểu thuyết và truyện tranh. Tuy nhiên, điều này không đúng. Theo thống kê, có vẻ như đa số con người hiện nay không phụ thuộc vào chữ viết để truy cập các câu chuyện. Vậy nguồn thay thế đó là gì?
E. Each year, over 7 billion people will go to watch the latest offering from Hollywood, Bollywood and beyond. The supreme storyteller of today is cinema. The movies, as distinct from still photography, seem to be an essential modern phenomenon. This is an illusion, for there are, as we shall see, certain ways in which the medium of film is indebted to very old precedents of arranging ‘sequences’ of images. But any account of visual storytelling must be with the recognition that all storytelling beats with a deeply atavistic pulse: that is, a ‘good story’ relies upon formal patterns of plot and characterisation that have been embedded in the practice of storytelling over many generations.
Mỗi năm, hơn 7 tỷ người sẽ đến xem những tác phẩm mới nhất từ Hollywood, Bollywood và các nền điện ảnh khác. Người kể chuyện tối thượng của ngày nay chính là điện ảnh. Những bộ phim, khác với nhiếp ảnh tĩnh, dường như là một hiện tượng hiện đại thiết yếu. Nhưng đây chỉ là ảo tưởng, vì như chúng ta sẽ thấy, có những cách thức mà phương tiện điện ảnh đang dựa vào những tiền lệ rất cổ xưa về việc sắp xếp các “chuỗi” hình ảnh. Tuy nhiên, bất kỳ bài phân tích nào về kể chuyện bằng hình ảnh đều phải công nhận rằng tất cả các hình thức kể chuyện đều mang một nhịp sống nguyên thủy sâu sắc: nghĩa là, một “câu chuyện hay” dựa vào những mẫu hình chính thức của cốt truyện và xây dựng nhân vật đã được hun đúc qua nhiều thế hệ.
F. Thousands of scripts arrive every week at the offices of the major film studios. But aspiring screenwriters really need to look no further for essential advice than the fourth-century BC Greek philosopher Aristotle. He left some incomplete lecture notes on the art of telling stories in various literary and dramatic modes, a slim volume known as The Poetics. Though he can never have envisaged the popcorn-fuelled actuality of a multiplex cinema, Aristotle is almost prescient about the key elements required to get the crowds flocking to such a cultural hub. He analyzed the process with cool rationalism. When a story enchants us, we lose the sense of where we are; we are drawn into the story so thoroughly that we forget it is a story being told. This is, in Aristotle’s phrase, ‘the suspension of disbelief’.
Mỗi tuần, hàng ngàn kịch bản đến các văn phòng của các hãng phim lớn. Nhưng các biên kịch đầy khát vọng thực sự không cần tìm kiếm lời khuyên thiết yếu ở đâu xa ngoài triết gia người Hy Lạp thế kỷ thứ tư trước Công nguyên, Aristotle. Ông để lại một số ghi chú bài giảng chưa hoàn chỉnh về nghệ thuật kể chuyện dưới nhiều hình thức văn học và kịch tính, trong một tập sách mỏng được gọi là Thơ học (The Poetics). Dù ông không bao giờ có thể tưởng tượng ra thực tế của một rạp chiếu phim đa chức năng được thúc đẩy bởi bắp rang bơ, Aristotle gần như tiên tri về những yếu tố chủ chốt cần thiết để thu hút đám đông đến với trung tâm văn hóa đó. Ông đã phân tích quá trình này với chủ nghĩa duy lý lạnh lùng. Khi một câu chuyện mê hoặc chúng ta, chúng ta mất đi cảm giác về nơi mình đang đứng; chúng ta bị cuốn vào câu chuyện đến mức quên rằng đó chỉ là một câu chuyện đang được kể. Đó chính là, theo cách nói của Aristotle, “sự đình chỉ hoài nghi”.
G. We know the feeling. If ever we have stayed in our seats, stunned with grief, as the credits roll by, or for days after seeing that vivid evocation of horror have been nervous about taking a shower at home, then we have suspended disbelief. We have been caught, or captivated, in the storyteller’s web. Did it all really happen? We really thought so for a while. Aristotle must have witnessed often enough this suspension of disbelief. He taught at Athens, the city where theater developed as a primary form of civic ritual and recreation. Two theatrical types of storytelling, tragedy and comedy, caused Athenian audiences to lose themselves in sadness and laughter respectively. Tragedy, for Aristotle, was particularly potent in its capacity to enlist and then purge the emotions of those watching the story unfold on the stage, so he tried to identify those factors in the storyteller’s art that brought about such engagement. He had, as an obvious sample for analysis, not only the fifth-century BC masterpieces of Classical Greek tragedy written by Aeschylus, Sophocles and Euripides. Beyond them stood Homer, whose stories even then had canonical status: The Iliad and The Odyssey were already considered literary landmarks – stories by which all other stories should be measured. So what was the secret of Homer’s narrative art?
Chúng ta đều từng trải qua cảm giác đó. Nếu có lần nào chúng ta ngồi yên tại chỗ, choáng váng vì nỗi buồn khi danh sách diễn viên cuối phim lăn qua màn hình, hoặc trong nhiều ngày sau khi xem một sự gợi lên kinh hoàng sống động khiến chúng ta cảm thấy lo lắng khi tắm ở nhà, thì chúng ta đã đình chỉ hoài nghi. Chúng ta đã bị mắc kẹt, hay bị mê hoặc, trong mạng lưới của người kể chuyện. Liệu tất cả có thực sự xảy ra không? Trong một thời gian, chúng ta thật sự nghĩ vậy. Aristotle chắc hẳn đã chứng kiến điều này rất nhiều. Ông dạy tại Athens, thành phố nơi nhà hát phát triển như một hình thức nghi lễ và giải trí của công dân. Hai loại hình kể chuyện trên sân khấu, bi kịch và hài kịch, đã khiến khán giả Athens lạc vào nỗi buồn và tiếng cười theo từng cách riêng biệt. Đối với Aristotle, bi kịch đặc biệt mạnh mẽ trong khả năng thu hút và sau đó giải phóng cảm xúc của những người chứng kiến câu chuyện được dàn dựng trên sân khấu, vì vậy ông đã cố gắng xác định những yếu tố trong nghệ thuật kể chuyện đã tạo ra sự gắn kết đó. Ông đã lấy làm mẫu phân tích không chỉ các kiệt tác bi kịch cổ điển của Hy Lạp thế kỷ thứ năm được viết bởi Aeschylus, Sophocles và Euripides, mà còn Homer, người có những câu chuyện đã được công nhận như tiêu chuẩn: Iliad và Odyssey đã được xem là những cột mốc văn học – những câu chuyện mà mọi câu chuyện khác nên được đo lường. Vậy bí quyết của nghệ thuật kể chuyện của Homer là gì?
H. It was not hard to find. Homer created credible heroes. His heroes belonged to the past, they were mighty and magnificent, yet they were not, in the end, fantasy figures. He made his heroes sulk, bicker, cheat and cry. They were, in short, characters – protagonists of a story that an audience would care about, would want to follow, would want to know what happens next. As Aristotle saw, the hero who shows a human side – some flaw or weakness to which mortals are prone – is intrinsically dramatic.
Điều đó không khó để tìm ra. Homer đã tạo ra những anh hùng đáng tin cậy. Những anh hùng của ông thuộc về quá khứ, họ hùng mạnh và tráng lệ, nhưng cuối cùng không phải là những nhân vật hư cấu. Ông khiến các anh hùng của mình ủ rũ, cãi vã, lừa dối và khóc. Nói tóm lại, họ là những nhân vật – nhân vật chính của một câu chuyện mà khán giả sẽ quan tâm, muốn theo dõi, muốn biết điều gì sẽ xảy ra tiếp theo. Như Aristotle đã nhận định, anh hùng khi thể hiện được mặt người – có những khuyết điểm hay điểm yếu mà con người dễ mắc phải – vốn dĩ đã tạo nên sự kịch tính.